“直接摄影”是一个产生于20世纪二三十年代、持续影响20世纪前半个世纪的摄影思潮。这个思潮后来也演变成为一种概念，一方面被用来描述那个有特定历史语境的流派，另一方面也在用来描述一些现如今正在创作的作品风格和影像生产方式，但在国外摄影界，直接摄影是一个明确的概念，指斯特兰德提出的这一思想，国内对“直接”、“如实”的理解，更像是一种生发。本期“海杰视界观”编发留英归来的摄影研究者、中国摄影出版社副社长赵刚的文章，通过对“直接摄影”流派缘起和影响的分析，为我们厘清前述的问题提供一种历史的视野。

保罗·斯特兰德《华尔街》（Wall Street）1915

作为摄影史上第一个美学流派，“画意摄影”（Pictorialism）试图将机械制造的图像推进至与历史悠久的手工艺术绘画、雕塑等平起平坐的艺术地位。但是到了二十世纪初期，“画意摄影”越来越固步自封，显得程式化和暮气沉沉，与当时丰富多彩矛盾多样的社会现实脱节。

血肉横飞的第一次世界大战，机枪、坦克、飞机等强横的战争机器，让大众亲身感受到有异于传统骑兵、火枪和冷兵器的恐怖力量，对一战之后的欧美社会生活产生了持续的影响，其中不乏艺术家对机械美学、战争美学的审视和重新反思。二十世纪二十年代以后，随着对机械审美的接受，摄影直接源自科技的精细刻画能力不再被认为是审美的障碍，而是一种全新艺术的力量源泉。摄影界中越来越多人开始质疑画意摄影对绘画的“蹩脚”模仿，尝试用“照相机＋镜头＋感光乳剂”所直接产生的“摄影自身的美”，来构建新型的摄影美学。

斯泰肯作品 《池塘月色》 1904年

于是，摄影美学的探索进入了第三个时期——“摄影本体”探索期，即对摄影“原真的拷贝（记录性）”和“时间的切割（时间性）”的探究，对前者的研究诞生了以客观写实为基础的“直接摄影”美学，对后者的研究诞生了以“决定性瞬间”理论为代表的抓拍摄影美学。

一般来说，摄影美学的早期探索可以分为三个阶段，即：摄影术诞生之初的“萌芽期”、至第一次世界大战前后的“画意摄影”时期、二十世纪二三十年代至五十年代初的“摄影本体”探索期。

在摄影术诞生之初的几年，摄影美学思想处于一种萌芽状态，尚未形成思想和流派，摄影术发明者之一英国的塔尔伯特、早期积极实践者法国的纳达尔等人，从摄影术诞生的原点出发，开始进行各种各样的摄影尝试和理论思考。

纳达尔拍摄的乔治·桑，1864

第一次世界大战前后，是摄影美学的第一个真正探索期，形成了以“画意摄影”为主流的摄影流派和艺术思潮，反对照相机和镜头直接形成的清晰的机械审美，以适度模糊为美，常常依靠前期柔焦拍摄、后期各种处理手段来达成艺术意境，追求“类绘画”效果。

从二十世纪二三十年代开始、直到五十年代初的阶段，可以认为是摄影本体的探索时期，对摄影作为一种艺术媒介的个性进行探讨，借此使摄影与其他艺术媒介区分开来，并展示自身的审美价值。在这两大最基本特性的基础上，各种摄影的应用行为渐次衍生出其他特性，并且互相影响、互相纠缠，日渐复杂。

正是在这个“本体”的基础之上，才有了此后的发展：二十世纪五十年代中后期至七十年代，对摄影的多重性和多样性进行了多向的探索，从关注摄影本身开始更多地关注受众；此后随着数码摄影的出现，以及当代艺术媒介间的融合，摄影的研究进入了社会学、符号学等多学科状态，实践中呈现出多媒介状态。

摄影的第一个最基本的特性——“原真的拷贝”（记录性），源自摄影的身世，它是科学技术的产物，这种“写真”的能力具有基于人手所无法达致的强大记录能力。这种精细的描写能力具有引导观者“看到”原物的魔力，也是将摄影广泛应用于科学记录、社会调查、商业广告等领域的基础。时至今日，即使人们早已知晓摄影可以作假、“照片不等于真实”，但依靠照片获得信息仍然是普遍的习惯，“以图为证”、“无图无真相”仍然是寻常心态。从另一个角度来看，图像这种依靠光线作用于感光物质（包括银盐、数码元件）而形成的 “自然的工笔”，凭借纤毫毕现的物体细节、细腻入微的影调（色彩）过渡，能直接给观众带来审美的愉悦。总之，摄影这个基本特性，引发了自身独有的基础审美。

同时，摄影是一个时间性的艺术媒介，它是基于对“时间的切割”而形成的“时空结晶”——曝光或短或长，不管是1/8000秒，还是1个小时。影像等价于“时间的化石”，时间赋予摄影永恒性，拍摄即逝去，逝去即永恒。这种“时间的切割”能力让摄影有别于其他任何艺术媒介，具有与生俱来的高贵。另一方面，摄影大大扩展了人类视觉的疆域。它既可以将人眼无法看清的极短瞬间固定下来，慢慢研究和观赏，例如早期的《奔马》、使用高速快门凝固的体育竞技瞬间，就具有这样的魅力；也可以利用长时间曝光将微弱的光线累积起来，形成可视的场景，甚至使用慢速快门将汹涌的潮水变成如梦的仙境，产生超现实的意境。

对摄影第一个基本特性的探索，形成了二十世纪二、三十年代的德国“新客观主义”、美国“直接摄影”以及“f/64小组”，安塞尔·亚当斯等人的艺术实践更是将摄影这一魅力展现得淋漓尽致，奠定了对摄影精细描写能力的崇拜。同一时期，对摄影“瞬间性”——“时间的切割”的探索也在进行之中。1952年亨利·卡蒂埃－布列松发表的《决定性瞬间》一书，可以说是对摄影这一基本特性探索的重要总结，形成了“瞬间”与影像意义和超现实主义之间关联度的认知，并进而引发了对摄影作为“时间媒体”的一系列思考。

F64成员爱德华-韦斯顿作品，1927

十九世纪末、二十世纪初摄影器材发展的突飞猛进，使摄影展现出越来越多的可能性。感光乳剂、镜头、照相机的的快速发展，对同一时期的摄影“本体”探索起到了重要的推动作用。

首先是感光乳剂的发展。

历经火棉胶湿版工艺、火棉胶干版工艺、明胶溴化银干版， 摄影进入了兴盛近一个世纪的“明胶银盐时代”。1889年以透明的赛璐珞为片基的胶卷出现，大大方便了摄影者；1903年，德国阿克发公司发明了对所有颜色感光的全色黑白底片。与此同时，感光乳剂的感光速度飞速提高。这些发展，使“客观写实”的摄影观得以实现，摄影师涉足的拍摄题材也更为广泛。

其次，光学镜头的设计能力和加工技术大大提高。

1880年之后，随着光学科学的进步和德国著名的耶拿（Jena）玻璃制造工艺的突破，镜头的光学水平大幅度提高。以德国卡尔·蔡司公司（Carl Zeiss）的“普罗塔”（Protar）、“天塞”（Tessar）以及高兹公司（Goerz）的“达戈”（Dagor）等为代表的像差得到高度校正的镜头陆续出现在市场上，成为追求高清晰度和细腻影调的摄影师的最爱。韦斯顿、亚当斯等摄影家的名作不少就是使用“达戈”镜头拍摄的。

第三，二十世纪前1/4个世纪，照相机的发展速度大大加快，各种新型的照相机雨后春笋般推出。由于当时底片放大尚不流行，于是可以直接印制较大尺寸高清晰度照片的大画幅照相机成为专业摄影师的主力武器，美国柯达公司旗下的“格拉菲”（Graflex）系列大画幅单镜头反光照相机、“伊斯曼”机背取景系列（Eastman View）大画幅照相机受到广泛欢迎。

“格拉菲”单镜头反光照相机由美国福尔摩·施威恩公司于1889年发明，该公司后来被柯达公司收购，发展出一系列型号，从二十世纪初成为广大新闻摄影记者的标配，不少艺术摄影师也喜欢用它。

“格拉菲”RB自动型（RB Auto Graflex），1910年生产。阿尔弗雷德·斯蒂格利茨的许多作品用这台照相机拍摄，后由其遗孀乔治亚·奥基芙赠予美国乔治·伊斯曼影像博物馆。

“格拉菲”照相机机身内置一块45度的反光镜，将镜头成的像反射至上方的聚焦屏，通过前后伸缩的机身内箱进行对焦；曝光时，反光镜会上翻，离开曝光光路。“格拉菲”相机有多种画幅规格，操作灵活，既可以手持，又可以放置在三脚架上使用。相机既可以使用震动小的镜间快门镜头，也可以使用机身上的帘幕快门来获得高快门速度。机身后背可以转动，这样横幅拍摄或者竖幅拍摄转换起来非常迅速方便。这些装备使“格拉菲”非常灵活，既可方便地用于户外街拍、新闻拍摄，也可以精细地进行肖像摄影和静物摄影，因此风行摄影界数十年。

摄影器材的进步促成了对摄影自身的一系列探索，进而形成了与之前“画意摄影”大相径庭的艺术思想和流派，即基于客观现实的德国“新客观主义”、美国“直接摄影”及“f/64小组”。

“新客观主义”摄影（德文为Neue Sachlichkeit，英文译为New Objectivity）崛起于二十世纪二十年代，最主要的代表人物为阿尔伯特·伦格尔－帕奇（Albert Renger-Patzsch）和卡尔·布罗斯菲尔德（Karl Blossfeldt）。

“新客观主义”最早出现在德国的绘画界，代表了当时的现实主义倾向。后来这一名词被摄影界采用，意在强调与当时占主流地位的沙龙味十足的画意摄影的决裂，倡导放弃后期的制作加工，而以极度理性客观的态度、精确细腻的源自“机器制造”的图片来探索现实。这批摄影家常常乐于强调自然物和工业人造物的有序形式，而不是各种差异和多样化。

伦格尔－帕奇是一位职业摄影师，精通大、中画幅照相机的使用，主要为博物馆和出版社工作。他认为，人造物（工业产品）的标准化使得它们具有极度客观和差别巨大，因此摄影成为描绘这些人造物的最佳媒介。

伦格尔·帕奇作品

伦格尔·帕奇的摄影作品集中收录在1928年出版的摄影集《世界是美丽的》（德文原版名为Die Dinge，即“客观事物”的意思）一书中，对自然物和人造物进行了具有客观主义特色的系统视觉分析，强调了自然界中的规律和形式，引起了当时摄影界和艺术界的普遍关注。

1929年，“新客观主义”的另一位代表人物——布罗斯菲尔德也出版了摄影集《自然的艺术形态》，挖掘那些容易被忽视的“寻常之美”——在柔和的散射光照射下的植物细节，用极端写实的方法表现得如同精致规律的人造物结构。这本画册对此后的德国乃至世界摄影产生了深远的影响。

“新客观主义”在二十世纪“大萧条”时期逐渐沉寂。但在第二次世界大战之后，这种风格再度兴起，德国的贝歇夫妇和“杜塞尔多夫学派”、美国的“新地形学派”继承并发展了这一理念和摄影方式，并持续影响二十世纪末以后的摄影潮流走向，全面、理性、客观的“标本化”的纪实成为当代摄影的重要手段。

与德国“新客观主义”几乎同时期的美国“直接摄影”秉承类似的艺术理念，并在美国显示出一条清晰的传承发展脉络。

首先是二十世纪初期有美国“摄影教父”之称的阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）作为“摄影分离派” （Photo-Secessionists）的领袖，开始了从画意摄影向摄影自身审美的探索。在他的提携下，1917年前后以保罗·斯特兰德（Paul Strand）为代表的“直接摄影”摄影流派在美国崛起，并逐渐将影响力扩展到世界。深受“直接摄影”和斯特兰德本人影响的爱德华·韦斯顿（Edward Weston）、安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）等人1932年成立了“f／64小组” （Group f/64），进一步延伸了“直接摄影”的理念，追求“影像的纯粹”。特别是亚当斯在二十世纪四五十年代的艺术实践，以及他在技术上总结发展出的“区域曝光法”，将摄影精细描绘的魅力推到了一个新的高峰。

阿尔弗雷德·斯蒂格利茨，安塞尔·亚当斯摄，1935年。这是亚当斯用“康泰克斯”135照相机在“美国普雷斯画廊”拍摄的，是斯蒂格利茨少有的微笑的照片。

斯蒂格利茨（1864——1946年），被公认为美国摄影史上最具影响力的人物。他不仅是“摄影分离派”的领军人物和摄影大家，而且是当时欧洲现代视觉艺术进入美国的“介绍人”，更是此后美国一批优秀摄影家如保罗·斯特兰德、爱德华·韦斯顿、安塞尔·亚当斯的发现者和“提携人”。斯蒂格利茨具有德国犹太人血统，早年全家移民到美国，年轻时在德国求学和工作，1890年回到美国纽约。他早期是彼得·亨利·爱默生（Peter Henry Emerson）“自然主义”的追随者，后来与画意摄影分道扬镳，成为美国摄影中一位承前启后的里程碑式的人物。

在摄影术发明初期，摄影者之间的分歧还不明显，以摄影为生的职业摄影师和摄影爱好者组成了“伦敦摄影俱乐部”、“巴黎摄影俱乐部”等众多摄影组织。但是到了十九世纪末，随着摄影的分化，在欧洲原先成立的各种摄影组织、摄影俱乐部内部，艺术摄影和商业摄影、科学摄影的分歧越来越激烈，对摄影的理解和意见分歧严重，一批追求艺术的摄影师纷纷“分离”出来，另立门户。

1902年，斯蒂格利茨在纽约创立了“摄影分离派”，1905年又与好友爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）一起，创办了位于纽约曼哈顿第五大道291号“摄影分离派小画廊”（又称“291画廊”）。当时，他将欧洲的前卫绘画和雕塑、如毕加索和塞尚等人的作品介绍到美国，与摄影作品一起在画廊里展出。这种“跨界”的态度清楚地表明了斯蒂格利茨的理念——艺术家的思想和风格远比艺术的具体载体重要。这种艺术态度深刻地影响到美国早期的摄影界。

1917年出版的最后一期《摄影作品》，刊登了斯特兰德的作品特辑，右为《“抽象”系列——门廊的影子》（摄于1916年）。

1903年到1917年间，斯蒂格利茨创办了摄影季刊《摄影作品》（Camera Work），前后一共发行50期。杂志中的摄影作品都是用原底片制作照相凹版，印在薄薄的日本产棉纸上，然后手工粘贴。作为当时最重要的艺术杂志，《摄影作品》不仅介绍摄影作品，而且刊登大量的现代艺术与当代批评，给年青摄影家提供了全面的艺术滋养。

除了利用杂志和画廊鼓与呼，斯蒂格利茨还身体力行，从1892年开始手持小型照相机，走上纽约街头拍摄城市景象。这类照相机是柯达公司于1888年开始生产的，当时严肃的摄影师几乎没有人使用。后来，他大量使用美制“格拉菲”单镜头反光照相机和“伊斯曼”机背取景大画幅照相机，拍摄了一批重要作品。斯蒂格利茨对拍摄题材的扩展、特别是对城市题材的关注，以及对摄影器材的偏好，深深地影响了美国摄影的走向。

终点站，阿尔弗雷德·斯蒂格利茨早年代表作之一，4x5英寸画幅，摄于1893年

与欧洲有所不同，在美国摄影发展早期，摄影具有的商业价值和科学探索价值比所谓的艺术（教化）价值更受重视，美国摄影人也更喜欢简单直接的做法，因此，斯蒂格利茨这种有别于“画意摄影”的艺术风格很快有了大批追随者。其中，最突出的就是“直接摄影”的代表人物保罗·斯特兰德。

斯特兰德出生于纽约，后来在纽约伦理文化学校求学时遇到刘易斯·海因（Lewis Hin），并报名参加了海因主办的摄影班，受到海因社会纪实的影响。后来，斯特兰德结识了斯蒂格利茨，成为一生的挚友。

保罗·斯特兰德，阿尔弗雷德·斯蒂格利茨摄，1919年。

受到斯蒂格利茨和“291画廊”展出的来自欧洲的新绘画的影响，1914年以后，斯特兰德抛弃画意摄影的方法，开始拍摄“抽象”系列。斯蒂格利茨曾称赞他对纽约街头人物、交通以及寻常事物形体与节奏的洞察力，以及“作品精纯，不依赖冲洗过程中的花招。”

1916年的秋天，斯特兰德开始了“纽约街头匿名肖像”系列，他在纽约下东区偷拍了社会边缘人群的肖像，共约12张，其中最著名的是《盲妇》，成为摄影史上最具震撼力的肖像。

“纽约街头匿名肖像”系列中的《盲妇》，斯特兰德摄。

在斯蒂格利茨的赏识下，斯特兰德在“291画廊”举办了个展；1916年10月，斯蒂格利茨在《摄影作品》中刊登了斯特兰德的6幅作品；1917年斯蒂格利茨将杂志的两期合为最后一期，刊登了斯特兰德“特辑”，一共11幅作品，包括“抽象”系列和“纽约街头匿名肖像”系列。1919年，斯特兰德开始使用8X10英寸照相机，用大画幅底片直接印相，以获得具有丰富视觉信息的照片。

斯特兰德着迷于照相机的客观性和对人类视觉的超越，反对为获得画意效果进行的后期手工加工，认为那是无法接受的“令底片的纯粹性失色”。他曾这样指斥画意摄影：“如果你使别人感觉到你和世界没有融为一体，那是因为你做了一件极端平庸而毫无价值的事情——拍摄了一张绘画派照片。”

斯特兰德这样阐述他的艺术观点：“摄影者必须学会并且保持他对眼前事物真诚的敬意，并借着作品中无限宽广的超出人类双手技能极限的阶调值将敬意表现出来。要完全将它实现并不需要搬弄拍照与冲洗技巧，而是使用直接的摄影方法完成的。”也就是说，斯特兰德认为摄影作品的价值来自于用“直接的摄影方法”——即依赖摄影本身的精细刻画能力，来表达摄影者对世界的“真诚的敬意”。

斯特兰德这种“直接摄影”的艺术观影响了许多人，包括沃克·埃文斯（Walker Evans）、安塞尔·亚当斯等一批著名的摄影家。埃文斯曾经表示，正是斯特兰德的作品《盲妇》“改变了自己的发展趋向”。在回忆第一次看到斯特兰德作品的时候，亚当斯也说道：“你的照片让我知道，什么才是我该走下去的路。”

1932年，在“直接摄影”的影响下，在美国的西海岸出现了摄影史上一个重要的摄影团体——“f/64小组”，由爱德华·韦斯顿、安塞尔·亚当斯、伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）、威拉德·范·戴克（Willard Van Dyke）、韦斯顿之子布雷特·韦斯顿（Brett Weston）及另外6位摄影师组成。

为了获得清晰的影像和较大的景深，当时的大画幅照相机摄影师常常会将镜头光圈收到f/64。这批摄影家以“f／64”来命名这一团体，正是表示坚决摈弃当时“画意摄影”常用柔焦镜头、模糊细节的做法，追求“影像的纯粹”——锐利的光学结像、大景深、用光面相纸接触印相，来直接获得清晰有力、质感鲜明的影像。他们的拍摄对象也不像“画意摄影”般高大上，而是无所不“拍”，宏大的风景、建筑、篱笆、花朵、朽木、卵石、青椒、贝壳、普通人……。这种纯粹有力、直达摄影本质的艺术理念，也被称为摄影的“纯粹主义”。

木板和蓟花。这是“f/64小组”成立的1932年，安塞尔·亚当斯用8x10英寸照相机拍摄的，强烈地体现了“f/64小组”的艺术主张。

严格来说，“f／64小组”不能算作一个摄影团体，他们没有组织机构、没有负责人、没有定期会议，也无所谓会员，但是因为这批摄影家有着较为一致的摄影理念和艺术追求，作品生动有力，从成立当年就在旧金山举办了第一届影展，此后的一系列展览赢得了广泛的好评，韦斯顿、亚当斯等人成就很大，成为摄影史上一个重要的流派。

由于“直接摄影”对摄影本质的有力揭示，大大解放了摄影的表现力，成为继“画意摄影”之后第二个主流摄影美学思潮，并左右了二十世纪前半叶的摄影实践。



本文首发为成都王老师摄影培训，首发地址：http://www.mrwpx.com/case转载请注明出处
想第一时间收到最新的摄影资讯？请关注成都摄影培训，王老师摄影培训
记住本站网址www.mrwpx.com，加入收藏